Дара нас је опоменула да смо народ Јасеновца

Пише: Проф. др Часлав Копривица

У суштинском смислу – и зато је овај филм покретна икона истине – Дара из Јасеновца нас је опоменула да смо после Јасеновца ми постали народ (из) Јасеновца
На питање Диане Будисављевић “Откуд си Даро?”, она, послије размишљања, одговара: “Из Јасеновца”. Тиме је саопштена једна трајна истина о нама. Пролажење преживјеле дјеце кроз библијско страдање није их само заувијек опечатило, тако да су, уз сва „преживјела“ сјећања на своје породице, родна мјеста, завичај… – они живјели као „потомци“ своје јасеновачке Голготе.

Судбином им је неопозиво било досуђено да свједоче оно што не могаху да забораве – да су претекли из посљедњег, од својих злотвора установљеног, круга пакла на Земљи. За опстале из јасеновачке “кухиње смрти” њихов живот увелико се сводио на преживјелост, ма гдје да их је пут касније одвео. У суштинском смислу – и зато је овај филм покретна икона истине – Дара из Јасеновца нас је опоменула да смо послије Јасеновца ми постали народ (из) Јасеновца. Поред наших мјеста поријекла, сви ми који се Србима зовемо, и то и надаље желимо бити, постали смо, тј. приспијевањем нових нараштаја у својем саморазумијевању увијек изнова (треба да) „постајемо“ и недокољ-народ, народ који је свјестан своје преживјелости геноцида и који то тегобно бреме у сваком покољењу без роптања прихвата на своја плећа.

Сцена с усташком „друштвеном игром“ столицама и Србима, уз пратњу Цигана који свирају српску музику, представља антологијску сцену не само југословенске и српске него и, усуђујемо се да то изрекнемо, свјетске „ратне“ кинематографије. Нама лично, ако смијемо говорити и у равни утисака, та сцена по страховитости, али и по поетичком домету, надмашила је можда чак и незаборавну сцену из аутобуса Окупације у двадесет шест слика часног свједочитеља зла Лордана Зафрановића.

(Свједок, да у овој прилици назначимо ту макар личну семантичку конвенцију, јесте онај ко је видио злочин, док је свједочитељ онај ко у било којем времену након њега активно учествује у свједочењу о њему, у трансепохалном комеморијском узвраћању Злу; то је онај коме савијест напросто не допушта да буде/постане онај ко само за њега зна, већ ко осјећа да се мора говорити о њему, увијек, не допуштајући да на Злочин полегне плијесан заборава и равнодушности).

Зато је сцена “крвавог кола”, да је тако назовемо, до живе стварности уздигнута идеја зла, гдје се преплићу апсолутно располагање зликоваца попредмећено-обезљуђеним жртвама, као да су играчке, немоћно батргање оних који знају да ће ускоро бити свирепо уништени (па један због тога одбија да „учествује“ у усташкој игри и тиме убрзава свој крај) у најзаумнијем извитоперењу онога за шта је кадар хомо луденс.

Игра је у питању и непосредно прије раздвајања, непотребно је рећи, мучне сцене (јер готово све до једне су макар мучне) раздвајања жена и дјеце од момчићā. Послије тога више нико од дјеце се не игра. То и јесте сагласно свједочење преживјелих из Јасеновца, односно јасеновачког логорског „архипелага“ – окружени злочиначким пандемонијумом, који је био прожео и сам ваздух, док га још удисаху, дјеца су спонтано престајала да се играју, да чине оно што „лудо дјете“ увијек покушава да чини, па и када, из перспективе „озбиљне стварности“ одраслих томе баш никако није ни вријеме нити мјесто. Но архетипски Злочин је до те мјере био продро у духовни „фенотип“ „најјасеновачкијег“ нараштаја јасеновачких узника, тј. оног који прије Јасеновца не бијаше видио много од свијета и живота – да је пореметио и саму природу у њему. Има ли страшнијег одраза хиперреалности „ингениозног“ злочиначког „чинодејствовања“ које је хрватски национални покрет устројио и изводио читаве четири ратне године?

То нас доводи до незаобилазних питања, а потенцијалне бољке с којим суочава свако умјетничко дјело које се ослања на предложак стварне повијести: Да ли је филм „истинит“? Да ли почива на стварним догађајима? Да ли је „описао све“? То постаје посебно осјетљиво ако је ријеч о нечем тако болном и препуњеном очекивањима, као што је тема геноцида над Србима у НДХ, која до сада није ваљано обрађивана у жанру играних филмова. Зато треба одрешито рећи – а држимо да себи смијемо дозволити такву оцјену, будући да се не сматрамо најнеупућенијим у фактографију и генезу хрватско-усташког геноцида – овај филм почива на низу стварних, посвједочених предложака који се беспријекорно мозаички уклапају у умјетнички оригинално састављени лик Велезлочина.

Суштински, ништа није измишљено, иако је било сценско-драматуршких прилагођавања које иманентно изискује, али и допушта слободна умјетничка творевина какав је филм. Приказивање чињеничне свеукупности страхота – што пада у дио документарним филмовима, па и они, по правилу, у томе никада не успијевају – није неопходно да би се јасно изобразио стваралачки изванредно оприсућени лик Злочина. Утолико, у суштинском смислу, овај филма пружио нам је цјеловити лик Злочина.

Дара из Јасеновца може се посматрати као завјетно дјело у вишеструком смислу. На приказивачкој равни оно свједочи о физички нејакој, десетогодишњој дјевојчици која њој савршено извјесној опасности излаже и свој и живот својег још несвјесног брата, не би ли му (али и себи, јер он је оличење да није важно само физички прèтећи) сачувала сјећање на то ко је/ ко су. А они нијесу само сестра и брат, нијесу само тог и тог презимена од тих и тих родитеља него су – то је естетски вјешто назначено с ауторске метаперспективе – и одређеног колективног имена и припадања. Даринка Илић се не бори само за физички опстанак него за свој и братов опстанак са својим именом. Нјена борба за јединство непогубљеног остатка своје породице – која је редитељско-драматуршки успјело допуњена упоредном борбом њеног оца за сазнање о својој дјеци, а онда и за сједињење с њима, у животу или пак смрти – ескалира до архетипске борбе за име, гдје је све вријеме на коцки и голи опстанак. У ситуацији обитавања у свеприсутности Злочина, то је једино што пружа тврди смисао Дарином пречемерном логорском живљењу.

Нјена одлучност, која зрачи и покорава својом духовном снагом, није оставила равнодушним ни друге. Када никоме од њих живот не вриједи ни пепела с цигаре, фасцинира и надахњује када неко, и то десетогодишње дијете, које све вријеме осјећа страх, нађе снаге за супротстављање. Ако је већ нестала било каква нада код себе, као што је махом било у Дарином окружењу, тада се жива нада код неког другог, макар и нејаког дјетета, помаља као траг људскога који се одупире тупој свепирустности Зла.

Управо то је беспријекорно упризорено сценом, једном од неколицине из овог филма које ће се можда урезати у српско колективно памћење, када дјевојчица, с несхватљивом смјелошћу, надвладава страву призора постријељених логораша око казана, односно властити страх – узимајући лимени чанак из руку рафалом управо покошене, умируће старице, не би ли брату и осталој дјеци (и себи, али због других) извојевала могућност да преживе макар још који дан. Зато од смјелости немоћнē крвници зазиру, док јој салогораши помажу, осјећајући да је то разликује од оних (одраслих) сапатника с чијег је обзора ишчиљело било какво искуство или предосјећај наде и смисла, који стога смрт очекују само као олакшање. Због тог искуства смисла, уз незаобилазну улогу фиктивно-поетски конструисаног случаја и среће, Дара истрајава до краја и на концу побјеђује у својем метафизичком боју против Злочина.

И то је вјероватно једна од водећих линија овог филма, као ауторског, у јасној назнаци изведеног етичко-метафизичкога становиште. Наиме, иста та самопријегорна одлучност да се истраје у борби за наду у живот највољенијих, а тиме и за некакав смисао таквог живљења-у-мрцварењу, посриједи је и у још једној од истинских аутентичних сцена овог дјела. Сапатник Дариног оца Мила – који је, као и сви остали који су пребивали довољно дуго у логору да схвате да је Јасеновац безизлаз смрти, себе одавно био „прежалио“ – у тренутку када види Милову тада већ неопозиву одлуку да дјелује, коју је сâм раније обуздавао, спремно се жртвује не би ли макар иоле повећао изгледе на бјекство оцу којег још држи у духовном (не само физичком) животу порив да се некако састави са својом дјецом.

Милов друг који је, као и сви остали, суштински већ мртав, будући да његово будуће трајање зависи од воље крвника који ће га у неком тренутку, извјесно, усмртити, бира да привлачењем пажње усташких стражара „коинсценира“ своју смрт, не би ли омогућио једном од њих који се налазе у заједничком метафизичком казамату бесмисла да можда ипак избјегне оно што је свим логорашима, одавно су свјесни, било досуђено као неминовност.

Добровољна смрт која би омогућила барем само једном да утекне, или која би дала макар кратку, предсмртну наду да је бјегунац успио, да је избјегао страшну судбину коју су злотвори свима без изузетка намијенили – значила би метафизичко искупљење такве смрти у смислу, у некаквом зрнцу смислености. Још једино доступни облик слободе у сатанском обитавалишту за људе гдје је до краја спроведена тотална суспензија људскости, а на прагу неминовног, блиског краја, бијаше да покушајем својевољног саобликовања сопствене смрти створе наду да смрт можда није једина могућа стварност за свакога од њих.

Ауторски тим најзаслужнији за духовну физиономију овог филма (Предраг Антонијевић и Наташа Дракулић) није се зауставио на скицирању само етичких антипода борбе за живот под условом смислености (Дара и Миле Илић) и производње зла и ништавила (Хрвати – усташе, часне сестре). Постоје и још најмање два или можда три антрополошко-етички обрасца: а) Хрватица која у краткој, упечатљивој призора универзалне људскости узима одојче која мајка оставља крај пута за Јасеновац, не би ли преживјело; б) логорашица, јеврејска љекарка, која ради у „болници“, не би ли, колико је могуће, себи продужила себи живот, али која у одлучујућим тренуцима помаже Дари око брата и спасава јој главу, по цијену сопствене; в) логорашица-надзорница Радојка и њена ћерка Душанка, које оличавају „етос“ безусловног опстанка, без обзира на моралну цијену.

И Дара и Радојка „производи“ су крајње нељудскости у које су их довели чувари њихове патње и смрти. Али док је једна, ради спаса свог посљедњег преживјелог дјетета, спремна на игнорисање моралних обавеза, друга, иако подједнако ријешена да сачува својег брата, никоме не чини нажао. Утолико Дара из сцене у сцену израста у истинску херојску фигуру митолошке пластичности. Нјен страх је све вријеме ту, али као суспрегнут из бескрајне бриге и старања због другога.

Овај филм на нивоу друштвеног-повијесног сјећања на још увијек колективно (конесензуално) неприсвојени дио прошлости томе прилаже големи обол, који ће убудуће, већ сада нема сумње, бити међаш у завјетном ланцу сјећања на злочин. Све оне који га погледају он, на људском плану, неодољиво опомиње и п(р)озива да се том ланцу и сами прикључе и не допусте му да се истањи и пукне. Дара из Јасеновца врхунски је филм који је одоцнио макар неких пола стољећа – и када је ријеч и о саопштавању глобалној јавности истине о Југославији у Другом свјетском рату, али и када говоримо о нашем унутарсрпском навикавању на чињеницу да нам је непролазно досуђено свједочилаштво тога да смо послије 1941. постали народ из Јасеновца. Но то предуго закашњење не може бити никакав приговор филму, већ само нама – какви бијасмо у тих педесетак и више година, док (колективно)духовно не произнесесмо филмско дјело морално и метафизички достојно трагедије Јасеновца. Када је, међутим, ријеч о самој истини, она не може закаснити, што убједљиво показује ово дјело. Филм Дара из Јасеновца покретна је икона – и колективног помора Срба и хрватског колективног злочина. А икона, то је преображена истина која непролазно траје и свједочи….

П. С. У предвечерје суботњег приказивања филма било је не мало гласова оних који су најављивали да га неће гледати да би избјегли душевну узнемиреност. А шта ако се у неким ситуацијама не може се схватити шта је истина док нас она сама, својом умјетнички издејствованом, квазифизичком оприсућеношћу, не потресе? Још су у хеленској старини знали да је патхос елемент аутентичног пребивања животне истине, с којом се сваки човјек, па и најобразованији, понекад може боље суочити него у ученој расправи или при ишчитавању теорије. Патња подучава, збораху древни Хелени (а то се односи и на њено саучесничко посматрање с удаљеностй екрана и три четвртине стољећа), с правом рачунајући и на катарктичко прочишћење душе. Само онај ко је, ради своје душевне „добробити“ и „равнотеже“, свјесно избјегао да гледа филм, да се суочи с погледом дјеце из подрума упућеног крвнику прије него ће их подавити, може наставити да живи, говори и дјелује као да не постоји Јасеновац.

Послије овог филма – иако вјеродостојних свједочанства о Јасеновцу одавно има у другим медијима, но послије овог филма који је стваралачко оличење истине о њему и свему ономе за шта је Јасеновац симбол – није могуће говорити у терминима међунационалних етичких уравниловки, или пак тобожње еквидистанција свих посебних националних становишта од истине о међујужнословенској историји ХХ стољећа. Истина је била ту и прије овог филма, али ко је одсад буде намјерно пренебрегавао или чак изобличавао, чиниће то из ријешености да истраје у својим псеудоморалним конструкцијама пацифизма и заједништва или пак у аморалном вријеђању успомене на стотине хиљада невино страдалих, хладнокрвно премјештених у контекст изразито антинационалног србофобног „наратива“, нажалост тако укоријењеног у одређеним круговима српских друштава.

Извор: Нови Стандард

Придружите нам се на Вајберу и Телеграму: