Меша Селимовић о власти и опозицији: Кметови по традицији, кабадахије по жељама

Пише: Властимир Судар

Поп култура друге половине двадесетог вијека често је схваћена као синоним за расправе о временском трајању умјетничких дјела, или прецизније, умјетничких производа на продају. И док су филозофи Франкфуртске школе у популарни жаргон увели идеју да „комерцијална“ умјетност не може да буде добра, већ је као инстант производ капиталистичке масовне производње осуђена на краткорочан интерес потрошачких маса, данас, већ у трећој деценији двадесет и првог вијека, знамо да је однос између производа културе, њихове потрошње и њиховог трајања много сложенији.

То се односи и на умјетничка дјела која су наводно већ доказала вриједност својим трајањем, као на примјер музика Јохана Себастијана Баха кога су поједини музиколози прозвали највећим композитором двадесетог вијека, пошто је у том вијеку његово дјело не само било сразмјерно много популарније него у вријеме када је стварао, већ је Бах тада потпуно схваћен и као композитор, а не само као оргуљаш.

То се, наравно, десило захваљујући посебном интересу за Бахово дјело који је гајио Феликс Менделсон, за многе најодговорнији што је Бах у деветнаестом вијеку поново откривен и постао појам за класичну музику, иако је Бахов хисторијски период одавно прошао, а он се сматрао аутором барока. Наравно, поред утицајног композитора новијег доба као адвоката музике једног прошлог времена, као и њене форме погодне за новонастале носаче звука, једноставнијег односа према ауторским и другим правима и цијелог низа других фактора, музика компонована у осамнаестом је била и даље популарна у двадесетом вијеку.

У сваком случају, „економија трајања“, колико год да је сложена и уз то подложна сталним технолошким промјенама које утичу на наше навике шта и како слушамо, гледамо и читамо, чини нас свјеснијим да обраћамо пажњу на артефакте из прошлих времена – тражећи знакове да нам искуство прошлости каже нешто о ономе шта нам се дешава у садашњости.

Као неко ко је недавно тражио инспирацију у књижевним дјелима да би их адаптирао за филмско платно, гдје обоје звуче као медији неког прошлог доба, са страшћу и несигурношћу онлајн коментатора са Јутјуба, запитао бих онда: ко данас чита Мешу Селимовића и зашто? Не само ове болно дуго очекиване 2021. године, него и у будућности коју назиремо.

Селимовић данас

Меша Селимовић је био човјек свога времена за које је искрено бринуо, прво као млад и политички веома ангажован студент, затим као борац и ратник, па државни чиновник, и коначно као писац и умјетник. Рекао бих, читајући неке његове интервјуе, да је сигурно био и искрен – вјероватно утопијски – комуниста, потпуно преокупиран том тада врло значајном идејом, те и пажљив читалац италијанског марксисте Антонија Грамшија.

Да ствари буду компликованије, његова два најцијењенија дјела – Дервиш и смрт и Тврђава – су хисторијски романи смјештени у османлијски период. Поред комунизма и Османлија, његови романи – а поготово поменута два – могли би се схватити и као веома мушки, окренути ексклузивно хетеросексуалном свијету без жена (у Тврђави је и отворено изражено неповјерење према онима који то нису), свијету који је кроз вијекове практично држао монопол на умјетнички садржај, те је у овом тренутку постао одвећ препознатљив, предвидљив и досадан.

Ко онда чита Селимовића данас, и зашто? Шта нам у времену све краћих и једноставнијих порука значе неисцрпни нивои његове прозе испреплетени на стотинама страница његових кључних дјела? И оно што је најбитније: шта нам његова дјела кажу о томе гдје смо сада, зашто нам се дешава то што се дешава, и да ли имамо исте проблеме као некада?

У тим кључним недоумицама су и одговори на питање ко и зашто чита данас, али и за аутора ових редова лично, чему потреба за даљим адаптацијама. Или, услијед практичне сложености насљедних и ауторских права, чему потреба за барем инспирацијом из дјела неког другог времена и неких других проблема и потреба?

Спирала безнађа

Два обимна дјела попут Тврђаве и Дервиша заправо су и појединачно преобимна за један играни филм, и можда више одговарају данас толико популарној форми телевизијске серије. С друге стране, сам број ликова и догађаја није никад био драматуршка препрека да се романи таквог обима сведу на сценаристички предложак изводљив на филмском платну, позоришној сцени, или већ неком другом а сродном формату.

У таквом процесу, нови аутори се фокусирају на њима релевантне мотиве, или само на одређене нивое оригиналног текста, које налазе актуелним и у добу у ком живе. Једна од могућих редукција Дервиша и смрти у најпростији могући сиже, или у потенцијални „пич“, да се изразимо савременим филмским жаргоном, гласио би отприлике овако: Ово је прича о човјеку који се побуни против власти и потом је успјешно преузме, само да би схватио да је власт сложена и да јој није дорастао, те и њега убрзо с власти скида следећа побуна.

Ако би овако поједностављено представили тај сложени роман, онда можда и нема потребе наглашавати његову савременост и релевантност, у држави и култури потпуно опсједнутој датумима побуна и рушења власти, од недавно обиљежене јубиларне обљетнице 5. октобра до оних већ класичнијих датума попут 27. марта. Ако би се ту додали и сад можда превазиђени али некад веома поносни датуми, попут рецимо 9. марта, лако би било закључити да је Селимовић скоро пророчки говорио своме народу и будућим генерацијама да снага није у рушењу, већ у успостављању функционалне власти, односно система управљања који тежи праведности и самоодржив је.

На том нивоу, данас као да нема датума за слављење, већ само она иста сјета с којом Ахмед Нурудин схвата колико је био наиван када се из искључиво личних разлога окренуо против власти, а како сада, када ју је освојио, заправо нема да понуди ништа ново. Исто окружење превлада и праве промјене се не остваре.

Читалац и његово вријеме

Ова директно политичка димензија Селимовићег дјела, колико год потенцијално запаљива и субверзивна у неким периодима, свакако није прошла незапажено. Још када се роман појавио 1966. године, многима је било јасно да, иако је фиктивна радња пребачена у османлијску прошлост, Селимовић говори о крвавим закулисним сукобима на крају Другог свјетског рата, а највјероватније о себи самоме у добу када му је убијен рођени брат. Можда баш из тих разлога, најпознатију драматизацију Дервиша и смрти написао је Борислав Михајловић Михиз, док је у њеним каснијим позоришним извођењима у режији Егона Савина радња помјерена у 1948. годину и вријеме Резолуције Информбироа.

И ту се види прва веза: кроз роман су се читала и времена у којима је комунистичка власт изгледала као османлијска, нетранспарентна, без закона, у којима кадија и тужи и суди, и у којима су моћници невидљиви оном пуку који би требали да представљају.

Тако мрачан приказ је заправо много ефектнији када се узме у обзир да Селимовић, барем теоретски, није на социјалистичко друштво гледао онако како се на њега данас гледа: као на тоталитарно; већ напротив, у својим интервјуима он је често наглашавао да га схвата – као демократско. Односно, као друштво које се учи демократији, друштво у ком и држава и режим учествују у стварању демократских односа и институција. На крају крајева, шта је „самоуправљање“ Едварда Кардеља, ако не нека врло директна форма демократије?

Наравно, ово је барем тако требало да буде у теорији, међутим, поготово са ове хисторијске дистанце, јасно је да од демократије и од одговорности оних на власти онима којима владају, није било ништа. Управо зато се и Тврђава и Дервиш могу схватити као Селимовићев драматичан књижевни вапај и врло директна критика чињенице да ствари не стоје како би требало да стоје. И ту је можда сакривена она права копча која га веже и с нашом данашњицом, гдје и сада његову умјетност можемо узети као горку али тачну дијагнозу – што велика умјетност увијек и јесте – док је рецепт за решавање проблема нешто сасвим друго и можда и припада доменима ван умјетности. Селимовићу се можда чак може и замјерити да у неким партизанским романима и он сам обећава да ће социјализам ријешити све проблеме, али у Дервишу и смрти и Тврђави то није случај.

Кметови по традицији, кабадахије по жељама

Питање које се поставља у ова два кључна романа Меше Селимовића, смјештена у османлијски период, јесте шта води овај погрешан политички ток, ако не идеологија људи који су на власти. Ако већ, дакле, нема рецепта за симптоме (као у партизанским причама), каква је онда пишчева дијагноза?

Опис амбијента у ком његови јунаци бивствују долази у први план, и у њему и међуљудски односи у којима се друштвени живот одвија, или, боље речено, гуши. У оба романа, власт се одржава кроз наметање страха, а спроводи је често неприступачна и недодирљива елита, охола, сурова и, изнад свега, невољна да чује било какву критику. Те „кабадахије“ не прежу ни од чега да одрже власт, и без било какве су одговорности према онима над којима се власт врши; управо због тога, свака промјена власти резултат је побуне, најчешће крваве.

Када се осврнемо уназад, као да нема датума за слављење, већ само она иста сјета са којом Ахмед Нурудин схвата колико је био наиван када се искључиво из личних разлога окренуо против власти, а како сада када је има, заправо нема да понуди ништа ново. Исто окружење превлада и праве промјене се не остваре.

Проблем није дакле само у структури власти, већ више у њеној култури. Ахмед Нурудин мијења власт, али је у немогућности да промијени политичку културу у којој оперише; он сам убрзо страда свјестан да није направио промјену, већ је постао само један у низу немуштих и корумпираних властодржаца. На тај начин прст није уперен у период и Османлије, већ више у лошу културу власти која је иза њих остала, али коју сада носе сви они који другачије форме власти и не познају.

У свом раду о књижевности Хасана Кикића, Селимовић цитира његову мисао да су људи на овим просторима „кметови по традицији, а кабадахије по жељама“, те тако у токсичним а преплашеним, и суровим међуљудским односима које оба писца приказују, кривица није само у власти, већ и у нама самима. Циљ није дакле у препознавању лошег понашања оних на власти, већ у прекиду тих лоших односа на свим друштвеним нивоима на којима се неко нађе у позицији да има било какву власт над неким другим.

Из те перспективе можда најзастрашујућа сцена у Дервишу је она када њен протагониста хоће да пошаље писмо у Цариград по коњанику Татарину, којег ће за то и платити. Међутим, у потпуно изврнутим односима који владају у систему страха, неповјерења и сталног сукоба између свих њених јединки, Татарин одмах „проваљује“ у Дервишев простор, односно његову приватност – да се окористимо „западном“ терминологијом – захтијевајући да зна садржај писма које носи, да би на том основу формирао цијену. На тај начин, нема слободе мишљења нити могућности објективне арбитраже у друштву у којем се створио амбијент у ком су сви у рату са свима, и дозвољавају себи да друге експлоатишу чак и када би заправо требали да су им на услузи.

Заглављени у транзицији

Овдје је наравно врло битно направити једну напомену да би се избјегле неке заблуде по питању поријекла овог дјела и ширине његове критике. Било какав есенцијализам је овдје фундаментално погрешан, јер Селимовић није говорио само о људима исламске вјероисповијести као потенцијалним носиоцима ове културе, нити само о Босанцима, било које вјероисповијести.

Не смије се заборавити да је и ван ових простора пуно разговарано о томе какву ће политичку културу изградити новоослобођене мале балканске државе оног тренутка када постану независне од Османлија; о томе је, рецимо, интересантно писао и Џорџ Бернард Шо, стављајући радњу једне своје драме у Бугарску. Док је – данас би рекли лијева – интелигенција тог доба навијала да се нове балканске државе успоставе на начелима и идејама слободе и егалитаризма, већина малих краљевина, односно кнежевина, заглавила се у процесу такозваног „повратка у Европу“ (процесу који је на крају прихватила и Ататуркова Турска), а у којем је пресликавана и политичка култура тадашње феудалне Европе у одумирању, отварајући тиме врата за даље политичке потресе на Балкану.

Упитно је колико је у том паковању „европеизације“ прошверцовано особина сурове бахатости и жеље за самоопсједнутом ауторитарношћу из османског доба, особина и дан-данас учвршћених у понашању свих оних с било каквим приступом власти, од шалтера за услуге до виших ешалона политичке власти. То се не односи ни само на физички простор истока бивше Југославије, који је хисторијски био дуже везан за Османлије, већ је то фундаментални проблем културе на овим просторима уопште.

Можда је за то најбољи примјер незасити кандидат за премијера Словеније, који се на ту функцију враћао као на топ-листу, а често помињан као некадашњи борац против милитаризоване аутократије југословенског социјализма – Јанез Јанша. Мало је вјероватно да је Јанша помишљао на Ахмеда Нурудина када је био у војном затвору СФРЈ, или касније у затвору Републике Словеније због корупције, јер да је био свјестан упозорења које нам је Селимовић оставио, можда би његова политичка каријера од самог почетка била другачија, а тиме и судбина оних погођених посљедицама те каријере, и у Словенији и ван ње.

Како дакле схватамо умјетничка дјела са ових простора: да говоре само онима у чијим срединама је радња и смјештена, или су управо и шире популарна зато што ударају на осјетљива мјеста која се препознају и мимо мјеста њиховог наратива? Да ли је тако Мали Будо Данила Бећковића филм који исмијава Црногорце и Црну Гору, или је ријеч о сатири на рачун тоталног распада морала у транзицији, у чијој причи Црна Гора даје само специфичан укус док је на мети заправо један много већи проблем, препознатљив и знатно шире од физичких граница Републике Црне Горе?

Моћ и шта радити с њом

Кључни мотиви и Дервиша и Тврђаве и данас су моћ и шта радити са њом – мимо Босне и Османлија, било да је неко кадија/судија или Татарин који носи пошту, било да је данас оператер мобилне телефоније или начелник општине.

Какви су односи данас међу нама, и да ли је заправо свака злоупотреба позиције власти на свим нивоима прави разлог тешке атрофије друштва у којој се налазимо и због које се са ових простора упорно и неуморно и даље одлази? На жалост, Селимовићева проза је и даље актуелан барокни реквијем за једну похлепом за моћи отровану културу власти.

Моћ, и шта и како радити са њом, није наравно само овдашњи проблем, а нијансама њених многих заводљивих особина се у двадесетом вијеку можда најаналитичније посветио енглески филозоф Бертранд Расел.

Моћ и корупција проблеми су и мимо овог простора, а најближи рођак Ахмеда Нурудина у савременом свијету умјетности је вјероватно Лени Белардо, протагониста телевизијске серије Млади папа Паола Сорентина. И у Младом папи и у наставку те серије под називом Нови папа, дилеме које муче католички клер сличне су онима које муче и Ахмеда Нурудина и Ахмета Шабу – кад и како је неопходно направити компромис, јесу ли идеали само за младе људе, и да ли ће нам борба за опстанак оставити простора да барем мало сачувамо људскост.

У промишљању таквих питања нема сумње да у искуству Меше Селимовића представљеном у његовој страственој прози итекако постоје одреднице које могу да нам помогну да боље разумијемо доба у којем живимо и препознамо лоше навике којих никако да се ослободимо.

Управо зато, још увијек га читам и у 2021. години, с надом да ћемо се једног дана суочити и са собом, а не да наставимо да у свакој прилици газимо једни друге.

Аутор је професор теорије и историје филма на Универзитету Кингстон у Лондону и аутор сценарија Пуковник и дервиш, инспирисаног прозом Меше Селимовића, који је у оквиру програма ScripTeast представљен као пројекат у развоју на фестивалима у Берлину и Кану прошле године

Прочитајте ЈОШ:

Гидеон Грајф: Усташе су највеће убице у историји; У Јасеновцу су убијале лично, својеручно и из страсти

Придружите нам се на Вајберу и Телеграму: