Приредила: Милена Гајић

У уметности, ситнице су важне. На пример у “Атинској школи”, једном од најпознатијих дела мајстора ренесансе Рафаела, преминулог пре 500 година, што се ових дана обележава широм света великим изложбама, од Милана, преко Лондона и Берлина до Вашингтона. У очима милиона људи блистало је дивљење пред вечито окупљеним античким филозофима, математичарима, државницима и астрономима које је Рафаело величанствено осликао на својој чувеној фресци. Ипак, чини се да је мали детаљ, иако у првом плану слике, из којег се несумњиво простире право значење ремек-дела, критичари и историчари већ пола миленијума скоро да уопште нису приметили, пише амерички историчар и ликовни критичар Кели Гровијер за ББЦ.

Погледајте пажљиво, каже он, поред леве руке меланхоличног писца који седи у средини слике, видећете једноставну посуду с мастилом како лелуја на ивици великог мермерног блока, на трзај лакта удаљена од пада, спремна да се разбије и отвори црну рупу у срцу Рафаеловог рада. Тај непредвиђени и наизглед безначајан предмет, и то само он, трансформише Рафаелову фреску из дводимензионалне представе о рационалистичкој мисли у много дубљу и примамљивију медитацију о мистерији постојања. Да би се разумело како тај предмет функционише на симболичком плану, морамо се подсетити зашто се пре свега Рафаело одлучио да наслика ту фреску, где се она налази међу раскошним лавиринтима ходника и одаја Ватикана, као и то шта сама слика треба да дочара, наводи Гровијер.

Тек пристигао из древно утврђеног града Урбина, где је стасавао као уметник, Рафаело је још био у својим двадесетима када га је, 1509. године, папа Јулије Други изабрао да се прихвати посла на осликавању дела низа пријемних одаја дуж Ватиканске апостолске палате. Рафаелов славни савременик, Микеланђело, доведен је годину дана раније да би осликао унутрашњост крова Сикстинске капеле, места посвећеног церемонијалним тајним окупљањима кардинала, одржаваним кад год би требало изабрати новог папу.

Прва соба које се Рафаел прихватио била је “Станза Делла Сегнатура”, односно “Соба потписа”, тако названа јер су се у њој потписивала, печатила и из ње слала најважнија црквена документа. Просторија је служила и као папина лична библиотека и као место састанака за Врховни суд Апостолске сигнатуре – најмоћнијег судског органа Католичке цркве. Које год боје, облици, наративи и складови прекрију зидове ове просторије, надгледаће, ако не и утицати, на неке од најбитнијих одлука везаних за живот (и загробни живот) многих људи из тог периода успона и ширења Светог римског царства. Улог није могао бити већи, и Рафаело је то знао.

Ко је ко на фресци?

Имајући на уму четири огромна зида која треба попунити, као и то да себи треба да осигура репутацију, Рафаело је свему приступио тако да на сваком зиду ослика засебну фреску, а да свака за себе представља по један од четири водеће области које су се могле наћи у папиној библиотеци: право, религија, књижевност и филозофија. Прво је настала слика посвећена теологији, брзо за њом уследила је једна о поезији, коју је назвао “Парнас”, по планини где станују музе, ако је веровати класичном миту о Аполону. Сада већ разигран и увежбан, Рафаело је био спреман да се упусти у област философије, коју ће величати и одавати јој признање, доводећи у исти ванвременски простор двадесетак утицајних мислилаца, из целог миленијума мисли – од Анаксимандра, представника свега бескрајног (седми век пре нове ере) до Боетија, аутора “Утехе филозофије” (шести век нове ере).

Чим је Рафаело почео рад на припремним нацртима за амбициозну фреску, тако се појавио проблем. Како би се од било ког посматрача његове слике очекивало да разликује једног филозофа од другог? Недалеко од места где је радио Рафаело, Микеланђело је био заузет пењањем на скеле испод Сикстинске капеле, где је од боја и премаза стварао мишићаве библијске хероје, лако препознатљиве по њиховим драматичним покретима и јединственим карактеристикама. Наиме, нико никад неће помешати сцену у којој Ноје спасава човечанство од велике поплаве са призором Бога како ствара планете. Али Антистенија од Ксенофона? Диогена од Сократа? Мислиоци можда мисле другачије мисле, али им одоре изгледају сасвим исто.

Док Рафаело почиње да окупља “дружину” филозофа, схвата да би збуњујућа група нејасних фигура, која се комеша у мешавини мисли анонимних људи била недовољна. Наравно, испрва се можда учини једноставним да се направи разлика између старијег Платона и његовог младог ученика Аристотела док, шепурећи се, силазе низ степенице у средини слике. Уз то, Платон носи примерак свог рада на тему природе човековог постојања у физичком свету -“Тимај”, док Аристотел неодлучно држи једну од књига из његове десетотомне “Никомахове етике”. Али, терати посматраче уметичког дела да шкиље и обазиру се на толико ситне детаље као што су наслови тих књига, драстично би оптеретило дело.

У неком тренутку, при састављању своје “Школе”, Рафаело је, изгледа, увидео да је заснивање статичних и лако препознатљивих идентитета својих славних ученика било погрешан потез. Уместо тога, прихватиће неизбежну забуну, свесно призвати осећај нерешиве променљивости и самим тим од немогућности одређивања идентитета створити саму филозофију свог сликања филозофије.

Ако поново погледамо слику Платона, каже Гровијер, да ли изгледа као да се његова поштована појава и седа брада беспрекорно слажу са изразом лица Рафаеловог прослављеног старијег савременика Леонарда да Винчија, ухваћеним у добро познатом аутопортрету славног уметника? А није ли и Платонова рука, која показује увис, према небесима или идеализованом краљевству свеобухватног јединства, већ виђена код Леонардовог осликавања Томе у “Тајној вечери”, завршеној деценију раније? Одједном, Платон није само Платон. Заправо, он отеловљује мноштво личности које се мењају. У рукама Рафаела, он постаје нека врста “лава лампе” идентитета у којој се филозоф, сликар и оличење сумње у све што се види слободно крећу, а потом стапају у једно.

Ако мислите да је ова сложеност личности само један пример овакве врсте који се може приметити на слици, размислите о фигури која пише по књизи, а налази се у левом средишту фреске, наводи Гровијер. Сигурно је да таблица код његових ногу, на којој је исписана хармонијска скала, налаже да је он Питагора. Али, ко је то код његовог левог ува? Ставове и узајамни однос две фигуре историчари су веродостојно препознали као двоструки портрет Светог Матије, са чије леве стране стоји анђео, што је чест случај у иконографији тог времена. Тако, портрет за портретом приказује образац међусобне повезаности широм целе површине фреске и чини једну занимљиву умреженост идентитета.

Дублери

На десној страни видимо човека како се поиграва са компасом. Он је подједнако уверљиво идентификован и као Архимед и као Еуклид. На вама је одлука. А шта је са господином у униформи, који слуша предавање некаквог брбљивца са десне стране Рафаеловог Платон-Леонардо-Тома композита? Неколико тумача овог ремек-дела ће рећи да је то Александар Велики. Други ће говорити да је то Алкибијад, славни атински генерал. У другом делу слике, душе Страбоа и Заратустре стопљене су у детаљ астронома који окреће куглу звезданих тела, представљајући одважно магљење идентитета које се прелива преко фреске.

Али како да знамо да је било шта од претходно наведеног заправо део Рафаелове намерне визуелне стратегије? Да би његова фреска заиста имала смисла, различити симболи извртања идентитета који сачињавају стационарну покретљивост бивања морају се повезати заједничком осовином – организационим центром у хаотичној гужви, чија нам улога помаже у томе да смислено разумемо ово уметничко дело. Тада наше очи уочавају ону једноставну посуду са мастилом – неочекивано богат и мудар извор симболике.

Тај предмет очигледно припада писцу чије се перо зауставило на половини писања текста – фигури која изостаје на припремним нацртима на основу којих је Рафаело сликао. Идеја о том писцу уследила је током извођења дела, можда чак и на самом крају. Као и остале личности које орбитирају око ње, тај лик одавно је окарактерисан као вишевековни хибрид неколико историјских личности. Са друге стране, за њега се верује да је омаж Рафаеловом ривалу Микеланђелу, највише на основу сличности црта лица. У исто време, његова појава и туробно окружење указују на сличност са представом предсократског грчког филозофа Хераклита.

То што је Рафаело у последњем тренутку унео алузију на Хераклита, заувек замрзнутог у акту стварања својих дела, говори нам о повезаности и уклапању његове можда наизглед збуњујуће фреске. Хераклит је најпознатији по својим ставовима о непрекидном мењању универзума, а запамћен је по реченици да “у једну исту реку не можете ући двапут”. Његово уверење у пролазност свих ствари добиће сурову потврду на тесту времена – ниједан од његових радова неће бити сачуван.

Враћајући се уназад кроз историју, све до тренутка када је мастило којим су забележене Херкаклитове речи још било мокро и постојано, стижемо и до тренутка у ком Рафаело креативно захвата и представља разне аспекте постојања.

Као симбол који сведочи о ступању на снагу свих будућих, званичних папиних одлука из “Собе потписа”, Хераклитова посуда с мастилом, из које теку мисли о пролазности свих ауторитета, може се схватити и као симбол храбрости. Она негира апсолутну и бескрајну моћ, пре свега тиме што наглашава узалудност било каквог покушаја једне особе да се упише на позицију моћи у свету, нарочито са аспектом непролазности. Она, и само она, указује на променљивост личности коју Рафаел генијално ствара (и деконструише) на површини слике. Ако се мастионица склони из центра фреске, дело се претвара у фијаско збуњујућих и нелогично постављених облика. Са друге стране, та генијална посуда са мастилом, иако често занемарена, чини само језгро из кога избија енормна и ванвременска енергија Рафаеловог ремек-дела, закључио је Гровијер.

Придружите нам се на Вајберу и Телеграму: